Международная конференция «Музыкальная культура России и Франции: история и современность»

16-17 марта 2021 года
Новосибирская государственная консерватория
им. М.И. Глинки проводит Международную конференцию
«Музыкальная культура России
и Франции: история и современность»,
посвященную перекрестному году
регионального сотрудничества России и Франции

Участники и темы сообщений Зарубежные участники О конференции Интервью

Приветственное слово советника по сотрудничеству и культуре Посольства Франции в России

 г-на Фабриса Руссо / Fabrice Rousseau

 

 

 

 

 16 марта (вторник)

Первое заседание

13.00 (9.00 по Мск, 7.00 по Парижу)

 

Модератор – кандидат искусствоведения, доцент,

и.о. проректора по научной работе Юлия Владимировна Антипова

 

Приветственное слово

советника по сотрудничеству и культуре Посольства Франции в России

г-на Фабриса Руссо / Fabrice Rousseau

Приветственное слово

заместителя Министра культуры Новосибирской области

Григория Викторовича Милогулова

 

Павлова-Борисова Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры культурологии Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова, заслуженный деятель искусств Республики Саха (Якутия), заместитель председателя Союза композиторов Якутии

Анри Леконт – исследователь музыки коренных народов Сибири

 

Санжиева Лариса Николаевна

доцент Восточно-Сибирского государственного института культуры, заслуженный деятель искусств Республики Бурятия, председатель Союза композиторов Республики Бурятия

Музыкальная культура Бурятии и Франции: история и современность

 

Вавилов Станислав Платонович

кандидат технических наук, доцент Томского политехнического университета

Ткаленко Ярослав Владимирович

дирижер Центра оперного пения им. Г.П. Вишневской (Москва)

Из истории постановок опер французских композиторов в Томске (конец XIX в. – начало XX в.)

 

Светлова Ольга Александровна

кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Французская опера в Сибири в зеркале региональной музыкально-театральной критики XIX в.

 

Крупцева Ольга Васильевна

ведущий библиотекарь Научной библиотеки Томского государственного университета (Отдел рукописей и книжных памятников)

Коллекция нотных изданий в Строгановском книжном собрании в Томске

 

Долгушина Марина Геннадьевна

доктор искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой музыкального искусства и образования Вологодского государственного университета

Французские романсы в рукописных нотных альбомах русских любителей музыки первой половины XIX века

 

Покровская Надежда Николаевна

доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Французская музыка для арфы в репертуаре русских арфистов

 

Серков Константин Сергеевич

доцент кафедры духовых и ударных инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Французская духовая школа: истоки, эстетика, ее влияние в России

 

Гончаренко Светлана Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Творчество О. Мессиана в российском музыкознании

 

Черешнюк Ирина Рафаэлевна

кандидат педагогических наук, доцент Пермского государственного института культуры

Николаева Надежда Алексеева

студентка II курса историко-теоретического отделения консерваторского факультета Пермского государственного института культуры

Цветовая драматургия «Хронохромии» О. Мессиана (на примере Строфы I)

 

Карпычев Михаил Георгиевич

доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Несколько штрихов к парадному портрету арийского композитора

 

Перерыв

 

Второе заседание

16.00 (12.00 по Мск, 10.00 по Парижу)

 

Кристиани Мария

скрипачка, профессор, музыковед, Президент Международной культурной ассоциации «Артима», учредитель и арт-директор международных конкурсов «Inter Cordes» и «Nouvelles Etoiles», заведующая отделом струнных инструментов в Консерватории им. Жана Вьенера (Бобиньи, Франция)

Развитие культурных связей между Францией и Россией. Из опыта международной ассоциации «Артима», Париж

 

Томассан Артур

пианист, композитор, доктор музыковедения, директор Консерватории им. Жана Вьенера (Бобиньи, Франция)

О перспективах музыкального образования во Франции для российских абитуриентов

 

Бакри Николя

композитор, дирижер, лауреат Римской премии, обладатель Гран-при за симфоническую музыку S.A.C.E.M., лауреат «Победы классической музыки» в 2004–2005, 2007–2008, 2012 гг. (Франция)

Николя Бакри: творческий автопортрет

 

Сант-Ив Жак

скрипач, профессор, исследователь, дирижер (Франция)

Творчество французских композиторов в скрипичном репертуаре

 

Денисова Екатерина Эдисоновна

президент Международной ассоциация «Edison Denisov Society Paris», преподаватель теоретических дисциплин Региональной консерватории (Обервилье), Городской консерватории 19-го округа (Париж, Франция)

О деятельности Международной ассоциации «EDISON DENISOV SOCIETY PARIS»

 

Сафронов Антон Евгеньевич

арт-директор Международной ассоциации «Edison Denisov Society Paris», композитор, доцент Берлинского университета искусств

Международное влияние школы Эдисона Денисова

 

Быстрицкая-Maintenant Алина

доктор искусствоведения, профессор по классу контрабаса, аспирант по социологии в Университете г. Ренна

Русская культура и русскоговорящие музыканты в парижском метро

 

 

 

17 марта (среда)

Третье заседание

12.00 (8.00 по Мск, 6.00 по Парижу)

 

Модератор – кандидат искусствоведения, доцент,

 и.о. проректора по научной работе Юлия Владимировна Антипова

 

Василенко Анастасия Андреевна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры оркестровых инструментов Воронежского государственного института искусств

Эволюция исполнительской техники во французских скрипичных школах XVII–XVIII столетий

 

Тарасевич Елена Евгеньевна

cтудентка IV курса теоретико-композиторского факультета Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Смирнова)

Рыцарская поэма Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» и «трагедия на музыке» Ж.-Б. Люлли и Ф. Кино: от поэмы к либретто

 

Цильке Дмитрий Сергеевич

студент III курса Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент А.А. Мальцева)

К истории нотопечатания во Франции: сборники клавесинных пьес

 

Базилевич Мария Владимировна

кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории музыки и музыкального образования Тюменского государственного института культуры

Интерпретация легенды о Доне Жуане в опере Ф. Герольда «Цампа, или мраморная невеста»

 

Корень Дарья Олеговна

аспирант Дальневосточного государственного института искусств (научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Ю.Л. Фиденко)

Образы Африки в сочинениях Сен-Санса

 

Купец Любовь Абрамовна

кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой музыки финно-угорских народов Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова

«Герой не нашего времени»: Дж. Мейербер в российских энциклопедических нарративах конца XIX – начала XXI вв.

 

Петрова Галина Владимировна

кандидат искусствоведения, ученый секретарь, старший научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств (Санкт-Петербург)

Гектор Берлиоз и русская музыкальная аристократия

 

Багинская Наталья Викторовна

доцент Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Шедевры французской органной импровизации в транскрипциях

 

Никулин Глеб Анатольевич

доцент Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки, член Сибирской организации Союза композиторов России

Органная музыка Леона Боэльмана в контексте французской органной романтической традиции

 

Перерыв

 

Четвертое заседание

15.00 (11.00 по Мск, 9.00 по Парижу)

 

Сырвачева Светлана Сергеевна

кандидат искусствоведения, старший преподаватель Хабаровского государственного института культуры

Оперетты Оффенбаха в России: опыт отечественных постановок в исторической перспективе

 

Шигаева Евгения Юрьевна

кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории и истории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова

Русский царь Иван Грозный на французской оперной сцене рубежа XIX–XX веков

 

Порубина Марина Владимировна

студентка V курса историко-теоретико-композиторского факультета Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова (научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент Е.Э. Лобзакова)

Неоклассические рефлексии в сочинениях для фортепиано Эрика Сати

 

Любимов Данила Вадимович

студент IV курса Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки (научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор А.Е. Кром)

Балет «Карнавал» в антрепризе С.П. Дягилева (1910): драматургия и постановочное решение

 

Купровская-Денисова Екатерина

доктор музыковедения Университета Сорбонна-Париж I, независимый исследователь в сфере русской и французской музыки XX–XXI вв. (Франция)

Французская культура в жизни и творчестве Эдисона Денисова

 

Вавилов Станислав Платонович

кандидат технических наук, доцент Томского политехнического университета

«Французский» Эдисон Денисов

 

Русакова Ольга Карловна

заслуженный работник культуры России, Президент Французской ассоциации Арт Концепт, художественный руководитель русского хора в Париже «Избор», руководитель детского хора «Соловьи» при Российском духовно-культурном православном центре Парижа, педагог музыки Русской классической гимназии

Русские хоры и дирижеры во Франции

 

Метелин Антон

пианист, органист, клавесинист и композитор (Франция)

Путь к успеху. Русский музыкант во Франции

 

Гаврилова Людмила Владимировна

доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории музыки Сибирского государственного института искусств имени Дмитрия Хворостовского

Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence в контексте ведущих тенденций современного музыкального театра

 

Беляева Таисия Анатольевна

аспирант Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент Ю.В. Антипова)

Об опыте постановки монооперы Д. Курляндского «Эвридика» в Париже

 

Буччо Даниэле (Buccio Daniele)

Dottore di ricerca (Ph. D.), независимый исследователь

Борис Федорович Шлёцер и парижская музыкальная критика межвоенного периода

                                                                                                                                 

СТЕНДОВЫЕ ДОКЛАДЫ

Еременко Галина Анатольевна

кандидат искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Штрихи к «портрету» музыки современных французских композиторов

 

Санникова Наталья Владимировна

кандидат искусствоведения, доцент, и.о. проректора по творческой деятельности Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Красилова Мария

член Союза композиторов России и Израиля

Оливье Мессиан – предвестник спектрального направления в музыке

 

Олейникова Елена Валерьевна

студентка V курса теоретико-композиторского факультета Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент Ю.В. Антипова)

Роль французских композиторов в судьбе жанра фортепианного этюда

 

 

Мария Кристиани

Родилась в 1980 г. в Москве в семье профессиональных музыкантов. Получила образование в престижных учебных заведениях: Музыкальная школа Российской академии музыки им. Гнесиных, Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Университет Paris 8, Парижская высшая национальная консерватория. В качестве стипендиата Международного фонда «Новые имена» проходила стажировки в Швейцарии.

Как солистка и артистка оркестра концертировала во многих странах мира (Франция, Германия, Испания, Швейцария, Швеция, Норвегия, Дания, Финляндия, Бельгия, Австрия, Голландия, Англия, Япония, Чехия, Тайвань, Грузия, Армения, Египет, Греция, Кипр и др.). После переезда в Париж (2007) продолжила профессиональное совершенствование: защитила диссертацию по музыковедению в Парижском университете (Université Paris 8, 2012) и закончила Педагогическую аспирантуру Парижской консерватории с присуждением звания профессора (2016).

Лауреат педагогического конкурса CNFPT (2018). Мария Кристиани является титулированным профессором Консерватории Бобиньи. Наряду с активной концертной и преподавательской деятельностью ведет большую работу по культурному обмену между Францией и Россией. Являясь с 2009 г. Президентом Международной культурной ассоциации «Артима», Мария активно пропагандирует русское музыкальное наследие во Франции: организует концерты и фестивали, возглавляет детский музыкальный лекторий на русском и французском языках, проводит мастер-классы, а также курсы повышения квалификации для российских и французских преподавателей.

В 2019 г. ассоциация «Артима» провела первую Арт-Резиденцию, результатом которой стала постановка спектакля «В Париже» по одноименному рассказу Ивана Бунина. Ассоциация сотрудничает с ведущими учебными заведениями во Франции и России, а также с общественными организациями и дипломатическими представительствами.

 

 

Артур Томассан

Пианист по образованию (ученик Анатолия Дубба, Ирины Гаврилович, Мириам Марбе), Артур Томассан также изучал орган у Хорста Гехана, музыкальную интерпретацию, камерную музыку, дирижирование, письмо и анализ, а затем репертуар современной музыки. Во время гастрольных поездок знакомился с выдающимися русскими музыкантами (Давид Ойстрах, Леонид Коган), оставившими глубокий след в его душе.

Композитор, член Каса де Веласкес в Мадриде, обладатель премии Вильденштейна, Артур Томассан получил несколько номинаций от Министерства иностранных дел (Леонарда де Винчи и Лавуазье), а также грант на докторскую диссертацию от Министерства культуры Франции.

Проведя три года исследований в Ecole des Hautes Etudes Sociales и IRCAM, получил докторскую степень в 1996 г., защитив диссертацию, посвященную анализу музыкального письма в произведениях Ф. Донатони. В октябре 2014 г. был назначен директором Департамента консерватории музыкально-танцевального театра Бобиньи (Сена-Сен-Дени 93).

Артур Томассан выступил инициатором открытия народного отделения в Консерватории Бобиньи, где действует отделение африканской культуры, студия индийского танца, регулярно организуются встречи и мастер-классы, посвященные традиционной китайской музыке, планируется открытие классов русских народных инструментов. Артур Томассан способствует проведению инструментальных практик в общеобразовательных школах, организует материально-техническое обеспечение преподавателей, отвечающих за «оркестровые классы» в партнерстве с национальными учебными заведениями Франции.

 

 

Ольга Карловна РусаковаКанвиль

Окончила Новосибирскую государственную консерваторию им. М.И. Глинки. В разное время работала в Красноярском училище искусств, директором и руководителем детско-юношеского хора «София», директором красноярского фестиваля хоровой духовной музыки «Покровские встречи», Пасхального фестиваля благотворительности и искусств, Красноярского православного фонда культуры.

С 2007 г. проживает во Франции, где работала в Русской консерватории им. С.В. Рахманинова, в церкви Трех Святителей. В 2009 г. стала президентом ассоциации развития культуры «Art Concept», с 2011 г. – художественным руководителем русского хора в Париже «Избор», с 2017 г. – руководителем детского хора «Соловьи» и преподавателем музыки при Российском духовно-культурном православном центре Парижа. Организатор ряда крупных проектов таких, как Фестиваль русских хоров в Париже, Международный Рождественский фестиваль, Хоровой форум народов Евразии, Международный детский фестиваль «Поющее лето», цикл программ «Российские композиторы детям. Современное творчество».

Лауреат международных хоровых конкурсов в Италии (1996), Германии (2001). Заслуженный работник культуры России (2006). Имеет следующие награды: Знак Почета Российской Федерации за заслуги в области культуры, Орден Московской Патриархии Святой равноапостольной княгини Ольги, Медаль I степени Московской Патриархии преподобного Сергия Радонежского, медаль «За милосердие» международного благотворительного фонда «Меценаты столетия».

 

 

Николя Бакри

Окончил Парижскую консерваторию (1983), ученик Клода Баллифа, Сержа Нига и Мишеля Филиппо. Лауреат Римской премии 1983 г. Будучи главой департамента камерной музыки Радио Франс с 1987 по 1891 г. организовал цикл премьерных исполнений произведений композиторов, погибших в концентрационном лагере Терезин, – Павла Хааса, Гидеона Кляйна, Ганса Краса и Виктора Ульманна. Преподавал оркестровку в Женевской консерватории и композицию в консерватории в Париже. В 2013 г. премьерным исполнением «Четырех картин для оркестра» Бакри дебютировал в качестве дирижера с Лондонским симфоническим оркестром. В авторском каталоге Николя Бакри более 150 опусов, среди которых 7 симфоний, концерты для солирующих инструментов с оркестром, вокальная и фортепианная музыка, 9 струнных квартетов и множество ансамблевых сочинений для различных сочетаний струнных и духовых инструментов.

 

 

Жак Сант-Ив

Лауреат Парижской высшей национальной консерватории по классам скрипки, камерной музыки, гармонии, контрапункта, фуги. Руководил инструментальными ансамблями и симфоническими оркестрами в Европе, США, Азии, Центральной Европе, странах Магреба. В качестве скрипача-солиста исполнил многочисленные произведения современной музыки: концерты, пьесы для скрипки соло, некоторые из которых ему посвящены. Сотрудничал со многими современными композиторами такими, как П. Дюсапин, Э. Танги, К. Чайнс, Т. Эскеш, Б. Каванна.

Жак Сант-Ив записал сонату для скрипки соло Б. Бартока (Agon 1997) и многочисленные произведения для инструментальных групп, в том числе «Pierrot lunaire» А. Шенберга. В 1996 г. стал обладателем премии Дж. Энеско, присуждаемой SACEM за международную деятельность французского скрипача каждые два года.

Жак Сант-Ив также активно занимается педагогической деятельностью и преподает скрипку, камерную музыку, анализ музыкальных форм; руководит студенческими инструментальными ансамблями в рамках CNR Парижа, Университета Париж-Сорбонна, CNR Сен-Мор и Обервилье и CNSMDP (Парижская высшая национальная консерватория).

Его регулярно приглашают на мастер-классы в престижные вузы Европы, США, Азии.

Жак Сант-Ив является директором коллекций «Скрипка» и «Камерная музыка» в музыкальном издательстве Ж. Бийодо в Париже, а также постоянным членом культурных комиссий в Министерстве культуры Франции.

 

 

Антон Метелин

Родился в Петербурге; обучался фортепиано с преподавателями специальной музыкальной школы при Ленинградской консерватории. С 1993 г. живет и работает во Франции, где получил диплом Версальской консерватории по классу фортепиано, органа и клавесина, стал лауреатом крупного органного международного конкурса UFAM. Антон Метелин регулярно дает сольные концерты, а также участвует в престижных фестивалях в составе камерных ансамблей: «Septembre musical de Valençay», «Festival Bach» de Belvès, Festival international Lyrique «De Vive Voix», «Festival de Saint-Yrieix la Perche». В качестве концертмейстера А. Метелина часто приглашают на различные мастер-классы и конкурсы. С 2002 г. является титулированым профессором специального фортепиано и концертмейстером Лиможской консерватории, а также концертмейстером Лиможского театра оперы и балета. Антон Метелин также является органистом церкви St-Michel-des-Lions.

 

 

Екатерина Купровская-Денисова

Кандидат искусствоведения (Российская академия музыки им. Гнесиных, 1997), доктор музыковедения Университета Сорбонна (Париж, 2003). В настоящее время преподает фортепиано, дает сольные концерты, читает лекции, участвует в научных семинарах во Франции и России. Автор книг «Прикасаясь к тайне: Пауль Клее и композиторы ХХ-го века» (2011); «Мой муж Эдисон Денисов» (2014); «Edison Denisov» (монография на французском языке, 2016); «На пределе звука. Эстетика сатурации в музыке XXI века» (2016).

 

 

Екатерина Денисовa (Дeгроп)

Президент Международной ассоциация «Edison Denisov Society Paris», созданной в 2020 г. в Париже. Дочь композитора Эдисона Денисова, проживает в Париже с 1995 г. Обучалась в Московской консерватории им. П.И. Чайковского (диплом хорового дирижера), затем в Италии и Франции на звукорежиссера. Работала в издательстве «Saisons Russes» в Москве ассистентом звукозаписи. В настоящее время преподает теорию музыки в Государственной районной консерватории CMA 19 в Париже и в Региональной консерватории CRR в Обервилье в пригороде Парижа.

 

 

Антон Сафронов

Арт-директор Международной ассоциация «Edison Denisov Society Paris».

Окончил Московскую государственную консерваторию по классу композиции у Эдисона Денисова (1996); аспирантуру (1999). Дипломное сочинение «Пространство длимого чувства» для симфонического оркестра завоевало Первую премию на Международном конкурсе композиторов в Безансоне (Франция, 1996).

Лауреат ряда престижных конкурсов по композиции, автор реконструкций незавершенных или утраченных сочинений Моцарта и Шуберта.

Доцент кафедры композиции Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, доцент Берлинского университета искусств (UdK), кафедра музыки (композиция, теория музыки и музыкальный анализ). Соредактор и автор журнала «The Contemporary Music Tribune» (Москва), автор журнала «Музыкальная жизнь» (Москва, Россия).

 

Даниэле Буччо

Даниэле Буччо получил докторскую степень по музыковедению в Болонском университете с диссертацией по истории Гештальтпсихологии в акустической области (2010). Регулярно выступал в качестве пианиста, был профессором чтения партитуры в Римской консерватории «Санта-Сесилия» (2011–2017). Обладатель грантов, присужденных Deutscher Akademischer Austauschdienst (2016) и Paul Sacher Stiftung Basel соответственно (2020). Его последние музыковедческие исследования были посвящены рукописям М.К. Чюрлёниса и истории аспектов французской и русской музыкальной культуры в XX в.

 

 

Алина Быстрицкая-Maintenant

 

В 2004 г. переехала во Францию, где получила высший диплом по камерной музыке в Ecole Normale de Musique в Париже и степень магистра музыковедения в Парижском университете Сорбонна (Париж-IV). Обладатель докторской степени по искусству в Университете Люмьер (Лион-II) и по музыковедению в Венсенском университете в Сен-Дени (Париж VIII). Училась у Франсуа Рабба, Жоэль Леандр. Выступает в различных концертах классической и импровизированной музыки.

Алина Быстрицкая является автором книги «Pouchkine par Rachmaninov: etude des relations entre littérature et musique» («Пушкин через Рахманинова. Соотношение литературы и музыки»). В настоящее время является аспирантом по социологии в Университете Ренна (Université de Haute Bretagne – Rennes 2).

 

 

Культурно-художественные, в том числе и музыкальные, связи между Россией и Францией обширны и многообразны; взаимный интерес художественных деятелей двух стран был и остается постоянным. Активное сотрудничество двух стран развивается по многим направлениям творческой, артистической, гуманитарной деятельности. Обе стороны нацелены на выработку стратегий культурного присутствия за рубежом и развитие культурной и научной дипломатии. 

Основные тематические направления конференции:

— Российско-французские творческие взаимоотношения;

— Русская музыка и русские музыканты во Франции;

— Судьба композиторского наследия (прошлое и настоящее);

— Французская музыка: новейшие исследования;

— К юбилейным датам 2021: С. Прокофьев, Ш.Л.А. Тома, Дж. Мейербер.

К участию в конференции приглашаются преподаватели, студенты, аспиранты, докторанты (соискатели) вузов, музыковеды, композиторы, исполнители, сотрудники научно-исследовательских институтов, архивов, библиотек, представители учреждений культуры, общественных организаций и культурных центров.

Избранные статьи будут опубликованы в научном журнале Новосибирской консерватории «Вестник музыкальной науки» (JOURNAL OF MUSICAL SCIENCE), входящем в Перечень ВАК. Оргкомитет оставляет за собой право отбора и рекомендации статей для публикации. Требования к оформлению статьи в журнале размещены на сайте журнала «Вестник музыкальной науки»: раздел Авторам — Требования к оформлению материалов.

Регламент выступления с докладом: не более 20 минут. Для участия в конференции необходимо подать online-заявку до 5 марта 2021 года на странице конференции, размещенной на сайте Новосибирской консерватории http://www.nsglinka.ru/konferencii/

Финансовые условия. Проезд, проживание и командировочные расходы участников оплачиваются направляющей организацией. Оргвзнос за участие в конференции не взимается. Конференция состоится в очном или онлайн-формате (в зависимости от предписаний, действующих на момент проведения мероприятия). В обоих случаях предполагается возможность дистанционного участия в конференции с использованием средств видеоконференцсвязи. В случае проведения мероприятия в онлайн-формате все участники (выступающие и слушатели) получат на адрес электронной почты ссылку-приглашение на платформу видеоконференцсвязи и инструкцию по пользованию системой не менее, чем за сутки до начала мероприятия. Возможны выступления в формате видео-докладов.

Предусмотрена выдача сертификатов участникам и слушателям (последним – в случае непосредственного или онлайн-присутствия на всех заседаниях конференции).

Оргкомитет конференции и контактная информация:

 

Милогулов Григорий Викторович – заместитель министра культуры Новосибирской области;

Антипова Юлия Владимировна – и.о. проректора по научной работе, кандидат искусствоведения, доцент (383) 222-45-72; e-mail: antikostin@mail.ru; 8-913-953-2910;

Санникова Наталья Владимировна – и.о. по творческой деятельности, кандидат искусствоведения, доцент;

Таушканова Анастасия Витальевна– преподаватель кафедры гуманитарных дисциплин.

Наколя Бакри: искусство, сохранившее связь с традициями, – это то, что может помочь ему спастись

Интервью Alain Steffen с Николя Бакри

Окончил Парижскую консерваторию (1983), ученик Клода Баллифа, Сержа Нига и Мишеля Филиппо. Лауреат Римской премии 1983 г. Будучи главой департамента камерной музыки Радио Франс с 1987 по 1891 г. организовал цикл премьерных исполнений произведений композиторов, погибших в концентрационном лагере Терезин, – Павла Хааса, Гидеона Кляйна, Ганса Краса и Виктора Ульманна. Преподавал оркестровку в Женевской консерватории и композицию в консерватории в Париже. В 2013 г. премьерным исполнением «Четырех картин для оркестра» Бакри дебютировал в качестве дирижера с Лондонским симфоническим оркестром. В авторском каталоге Николя Бакри более 150 опусов, среди которых 7 симфоний, концерты для солирующих инструментов с оркестром, вокальная и фортепианная музыка, 9 струнных квартетов и множество ансамблевых сочинений для различных сочетаний струнных и духовых инструментов.

— Мистер Бакри, действительно ли современная музыка, как вы выразились в своей книге «Кризис», ничейная земля, чистилище?

— В нейтральной зоне не современная музыка, а современные композиторы. Современная музыка, по крайней мере, музыка, которую я люблю, – яркая, богатая, многогранная и предлагает сегодняшним исполнителям и меломанам прекрасные звуковые ландшафты и прекрасные философские и поэтические перспективы. Она в порядке.

Сегодня великих композиторов намного больше, чем было во времена Баха, Моцарта или Вагнера. Единственное отрицательное отличие от предыдущих эпох в том, что есть еще и плохо подготовленные композиторы. Композиторы, которые считают, что композицию нельзя обрабатывать методом, и, следовательно, имеют технические недостатки. Ранние эпохи так же богаты второстепенными композиторами, как и сегодня, но среди этих посредственных композиторов нет таких плохо подготовленных композиторов, как худшие композиторы современности. С другой стороны, осмелюсь сказать, что наше время богаче композиторами уровня, сопоставимого с величайшими композиторами предыдущих эпох; это продиктовано демографией, но также и демократизацией музыкального образования.

К сожалению, сегодняшних лучших авторов песен не слышит большинство тех, кто действительно заботится о музыке (то есть тех, кто предпочитает Онеггера Эдит Пиаф и Роберта Симпсона «Beatles»). Фактически, они находятся в чистилище, в нейтральной зоне, созданной с нуля нашей эпохой, увы, которая предпочла сделать свое послание неслышимым, покрывая его толстым слоем тайны («Современная музыка, это сложно, это сложно, агрессивно и / или интеллектуально »…). Или заменив его чисто и просто музыкальным развлечением, которое является формой выразительной практики, популярной на различных этапах его индустриализации (песня, рок, рэп …), чисто коммерческой, с целью ошеломить массы.

Мы достигли такого ошеломляющего уровня в этом вопросе, что во время литературной передачи по французскому телевидению в феврале 2006 года, то есть через двести пятьдесят лет почти на следующий день после рождения Моцарта, Гийом Дюран спросил писателей, которые у него только что взяли интервью для своих недавних публикаций:

«Как вы думаете, кто такой сегодняшний Моцарт?» Перед наступившей тишиной он попытался ободрить их, спросив: «… Бенджамин Биолай? Жан-Жак Гольдман? … ».

Однако в принципе писатели – это люди, получившие образование, которое должно позволить им иметь минимум знаний о музыкальном искусстве всех эпох, не говоря уже о своих собственных.

Так что да, то, что я сказал в своей книге «Иностранные записки» о чистилище, в котором оказались современные композиторы, совершенно верно. Боюсь, это ужасно верно.

— Следует ли объяснять публике современное произведение? Должны ли мы, как слушатели, заниматься интеллектуальной работой или просто слушать музыку и позволять себе поражаться ее звукам, цветам, динамике и атмосфере? Музыка как чувственное желание.

Вы должны это слушать и любить.

Возможно, вам захочется послушать ее несколько раз, прежде чем вы действительно полюбите ее. Но вы должны почувствовать эту потребность. Если вы чувствуете отвращение, отвращение к тому, что вы слушаете, нет смысла мучить себя. В чем смысл?

Его также не следует путать с самогипнозом, чувством восторга и откровения, которое переполняет вас при многократном прослушивании музыкального произведения, язык которого сначала был вам не знаком, но который вас достаточно заинтриговал и к нему снова возвращаешься. Когда работа действительно волнует вас, именно ваше сердце объединяется с вашим интеллектом, чтобы заставить вас расти. Когда вы пытаетесь постоянно слушать то, что вам кажется неприятным, и в конечном итоге заставляете себя поверить, что вам это нравится, это самовнушение. Это знаменитый «метод Куэ», сильно критикуемый во Франции, откуда он пришел, но который имел огромный успех в Соединенных Штатах, где его первооткрыватель решил обосноваться под названием «позитивное мышление».

Самогипноз – прекрасная вещь, когда его используют по полезным причинам, включая здоровье или психологию. Но это также может быть способность некоторых людей (часто самых молодых или тех, кто воображает, что они остались молодыми) воображать, что они могут утверждать, что любят то, что нужно любить, чтобы «держать нос по ветру». В данном случае это просто социальный навык, простая способность адаптироваться к вкусу дня. Это не любовь к искусству, это суть снобизма.

Пытаться понять внутреннее устройство произведения, которое вы уже любите, – замечательная вещь, особенно когда вы можете поговорить об этом с самим композитором. Поэтому лекции композиторов всегда интересны. При условии, конечно, что те, кто приходят ее послушать, исходят не из простого любопытства (или снобизма), а из любви к искусству. Были времена, когда я пробуждал неподдельный интерес к своей музыке на конференциях у людей, которые были с ней незнакомы. Но мой «секретный ботинок» – это просто слушать записи моей музыки во время лекций. В любом случае, мы должны свернуть себе шею из этой наивной веры в то, что слушателю понравится ваша музыка, потому что он думает, что понимает ее. Сначала нужно любить, а затем, в конце концов, попытаться понять.

— Вы также говорите, что «композитор глубоко чувствует потребность писать музыку, которой ему не хватает». Как проявляется этот недостаток? Сознательный или бессознательный недостаток?

— Я осознаю этот недостаток.

Я бы не уставал писать музыку, если бы думал, что все уже сказано и сделано. Я бы не стал писать, если бы смог реализовать себя как человек, довольствуясь только тем, что слушал и исполнял уже существующие шедевры. Написание музыки – это самое важное в моей жизни, поскольку я понял, что я создан для этого, что я знал, как это делать, пусть и несовершенно, с четырнадцати лет.

Музыкальное произведение – это призма, сквозь которую мне предстали жизнь и мир во всем своем великолепии и во всей своей сложности. Письмо – это испытание, а не наркотик. Я не графоман. При этом без обесценивания графоманов. Некоторые великие композиторы были графоманами, я, очевидно, имею в виду Шуберта.

— Вы достаточно разносторонний и очень продуктивный композитор. 150 произведений, в том числе оперы, хоровая музыка, камерная музыка, произведения для фортепиано. Как ты сочиняешь?

— Долгое время я писал в среднем по три-четыре работы в год. Иногда меньше, иногда больше … До шести работ в хорошие годы.

Если разделить сто шестьдесят опусов на сорок пять лет, получится 3,5. Три с половиной года работы – это много? Сегодня так кажется, потому что люди продолжают мне указывать на это. Это даже кажется чересчур; и мы возвращаемся к идее «чистилища», которую можно выразить словами: «Не пиши слишком много, потому что здесь нет места для твоей музыки». А что мы скажем о Моцарте, писавшем более двадцати произведений в год? О Бахе? Генделе?

Вы ответите: «Но писали на заказ».

Я тоже.

Сначала я писал, чтобы доказать другим и себе, что я умею писать. С девяностых годов я писал почти исключительно по команде, и моя продуктивность была стабильной с самого начала, с восьмидесятых. Так что команды не заставляли меня писать больше, чем то, что я «естественно» писал без команд. Я ставлю кавычки «естественно», потому что глубоко верю, что для композитора естественно писать на заказ. И добавлю, что так же естественно для композитора, которому не велят молчать и перестать беспокоить исполнителей, чтобы они играли его музыку, когда они ни о чем его не просили …

Популярный сегодня композитор может получать до десяти комиссионных предложений в год. Он может принять почти все из них, как Вольфганг Рим, или почти все из них, как Дютийе; или взять три четверти, или треть, как в моем случае. Это означает, что я получаю в среднем от четырех до восьми в год.

Во времена Моцарта композиторам приходилось принимать все. Если у них не было времени, они заставляли коллег писать, как это сделал Майкл Гайдн, когда попросил Моцарта дуэт для скрипки и альта, который брат великого Иосифа подписал вместо него.

Меня часто спрашивают, считаю ли я работу по заказу такой же важной, как работу, которая не так важна. Я всегда отвечаю, что не делаю различий между ними и что, если бы мне пришлось, я бы уделил больше внимания работе, которая мне поручена.

Работа, которую я решаю написать самостоятельно, обычно занимает намного больше времени, чем другая, чтобы увидеть свет. Это не означает, что он будет более совершенным, чем работа, написанная за несколько месяцев. Время не имеет значения (Le Misanthrope). Она всего лишь объект моего желания, концертов не планируется. Моей Sonata da camera, например, потребовалось четыре года, чтобы обрести окончательную форму, так как я должен был посвятить большую часть своих усилий выполнению более срочных заказов. В конце концов, именно музей Клода Дебюсси «заказал» его мне, место, где исполнитель нашел премьерный концерт, задолго до сочинения произведения. Директор музея хотел вознаградить меня, пусть даже символически, за проделанную работу, и это решение было принято за неделю до концерта. Так что это был не «настоящий» приказ.

Моя «Симфония да Реквием» ждала двадцать лет, прежде чем была исполнена. К счастью, это добавление нескольких кантат и симфонических пьес, которые были заказаны у меня отдельно и которые также исполнялись отдельно. Но в его общей форме, которая длится более часа, меня об этом не спрашивали.

Люксембургский пианист только что записал некоторые из ваших произведений и сравнил их вживую с произведениями Мясковского, композитора, которого вы считаете очень высоким. Каким вы видите это созвездие программы?

— Для меня большая честь поделиться этой пластинкой одного из лучших пианистов Европы со своим старшим братом Мясковским. Всегда замечательно, когда талантливый исполнитель выбирает его, чтобы помочь ему выразить идею, которую он хочет воплотить на концерте или в записи.

Название альбома было выбрано по степени воссоздания фантастической атмосферы и даже готики, подсказанной гармоничным языком произведений Мясковского. Слушая Вторую сонату Мясковского, легко представить себе ночную прогулку по заброшенному замку, наводненному летучими мышами, где, возможно, бродят несколько (все еще) злонамеренных вампиров… (Смеется). И у слушателя, незнакомого с моим музыкальным языком, впечатление будет такое же, я думаю.

Идея Mysteries, помимо легкой живописности названия, состоит в том, чтобы инициировать воображаемый диалог между двумя композиторами из разных стран и поколений, родство которых проявляется в их аналогичном использовании полифонии и строгости формы в ее кажущейся свободе, и то и другое. объединившись в интенсивном использовании энергии на одной и той же трагической основе.

Моя Третья соната (Sonata impetuosa op. 122) записана в память о Мясковском. Ее заказала мне французская пианистка, покойная Брижит Энжерер, которая сама была ученицей Нейгауза в Москве и провела фортепианный фестиваль Pianoscope (Бове), на котором выступали многие из ее самых выдающихся учеников. Поэтому в 2011 году его создал очень молодой и очень гениальный Джонатан Фурнель.

Бывает также, что мои друзья Юрий Фаворин и Лидия Жардон недавно исполнили Сонату № 3 Мясковского, которая пробудила мое воображение (гораздо большее, чем у Рихтера), и поэтому я решил «ответить Мясковскому» своей собственной Третьей сонатой, славянской по цвету, через десятилетия, разделяющие эти две работы.

Именно это и натолкнуло Сабину Вейер на мысль представить диалог на своем диске, добавив мою Вторую сонату op. 105 и мою Фантазию op. 134, объединив, таким образом, на одном диске три моих самых значительных сочинения для фортепиано, написанных на сегодняшний день. Сразу скажу, что результат потрясающий. Были соблюдены все условия, чтобы сделать эту пластинку крупным музыкальным событием: качество фортепиано Bösendorfer и его настройки, звукозаписи … Конечно, не мне оценивать эту пластинку, но она важна для меня. Кажется, что мы не можем не заметить, помимо связности программы, дыхание и мощь, которые обязаны своему исполнителю как счастливому соединению шести партитур, таким образом объединенных и увеличенных.

Мясковский – крупный композитор ХХ века, еще малоизвестный на Западе, когда он прославился в СССР. Славе, которой завидовал Шостакович (он доказывает это в своих Воспоминаниях), которой, однако, нечего было завидовать никому на той стороне. Скромность Мясковского, а также его пылкий коммунизм побудили его категорически отказаться от предложения Le Chant du Monde распространять свою музыку на Западе. Однако эти издания были основаны в 1921 году французскими коммунистами для пропаганды шедевров Шостаковича, Кабалевского, Хачатуряна, Прокофьева и… Мясковского! Но он откажется от предложенной ему привилегии, и после его смерти его наследники так же, как и он, с ужасом восприняли тот факт, что иностранное издание капиталистической страны могло обогатиться, пусть даже скромно, благодаря своей музыке. Примерно за последние десять лет наследники передумали, но ущерб уже нанесен. У западных переводчиков не хватает инстинкта обращаться к богатому каталогу Мясковского, чтобы посмотреть, что они там могут найти.

Даже если все не на том же уровне, что и в двух фортепианных сонатах, записанных на этом диске, среди самых красивых, написанных в ХХ веке, в 27 симфониях Мясковского есть очень важные партитуры, я имею в виду, в частности, No. 21 (это была первая работа, которую я услышал от него). Тринадцать струнных квартетов образуют более однородный ансамбль, чем симфонии, и являются одними из величайших достижений жанра. Две сонаты для виолончели прекрасны. Жаль, что он больше не писал камерную музыку с фортепиано.

— Как вы сами опишете свои две записанные сонаты?

— Мои фортепианные сонаты № 2 и 3 – форма в нескольких связанных частях. Тематический материал, раскрытый в первой части, взят и преобразован в различных частях контрастных шагов, которые структурируют классические и романтические сонаты (Скерцо, Адажио и Финал).

Конечно, истоки этой концепции можно найти в знаменитой Сонате си минор Листа. Эта идея не нова, поэтому трансформировать (варьировать) темы, раскрытые в первой части, чтобы сделать их самим материалом для следующих частей, создала настоящее обновление классических и романтических музыкальных концепций, опираясь на них. Это моя концепция современности. И, к счастью, – это не только мое!

Фактически, это вопрос предложения слушателю интегрированного развития и, следовательно, интеграции контраста в большом масштабе, как правильно сказал музыковед Ганс Келлер, определив блестящим синтетическим способом дух сонатной формы. И это позволяет мне синтезировать сонатную форму классики и романтики и дух вариации, который сильно развился во время атональных переживаний венского авангарда в начале двадцатого века, переживания, которые я, очевидно, впитал. в мой первый творческий период.

— Я снова возвращаюсь к вашей книге, где вы упоминаете, что сам акт творения находится в кризисе. Опять? После мелодичного тона, Второй мировой войны, после Дармштадта? В то время, когда кажется, что в музыке все разрешено и возможно?

— Я считаю, что нынешний кризис, который мы переживаем, заключается не в том, что «все кажется возможным», а в том, что псевдоэлита думает, что возможно только то, о чем они думают. Итак, сегодня мы находимся в ситуации, когда «одна мысль», и не только в музыке, проявляется во всем своем ужасе, во всех сферах.

Музыка должна не только играть роль символического маркера нашего времени, она также должна указывать нам правильное направление, чтобы здравый смысл взял верх. Мне кажется, если вернуться к Канту, который сказал, что «Музыка – это язык эмоций», что именно с точки зрения эмоций музыка должна будет позволить человеку сегодня и завтра, потому что музыкальное искусство создано, чтобы длиться вечно, чтобы реинвестировать область эмоций. Этот вопрос кажется мне тем более важным, поскольку происходящая сейчас цифровизация мира кажется мне величайшей угрозой, которую когда-либо знало человечество. Самое меньшее, что может сделать сегодня музыкант, – это избежать символического сопровождения этой дегуманизации.

Вот почему мне кажется более фундаментальным, чем когда-либо, противостоять искушению следовать моде, состоящей в написании музыки, в которой отсутствуют вся гармония и вся мелодия, и развивать только поиск тембра. Ведь именно в гармонии и мелодии глубокие и неотъемлемые характеристики стиля композитора вписаны, другими словами, в ДНК человеческой идентичности. В то время как «шум», который обязательно возникает в результате поиска тембра (например, по примеру Лахенмана), предлагает символическое соответствие самому ужасающему технонаучному обществу, вырисовывающемуся на трагическом горизонте человеческой судьбы. Горизонт, на котором человек будет лишь тенью самого себя.

Конечно, ни Шенберг, ни Булез не могли этого предвидеть, когда они теоретизировали свои модернистские принципы в своей столь сектантской манере. Однако факт в том, что, подвергая сомнению традиционный западный гуманизм, они невольно подготовили почву для дегуманизации общества, следствия «смерти субъекта», за которую выступали антигуманистические философы послевоенного периода. Мы можем только сожалеть о том, что такое положение вещей способствует окончательному порабощению, которое назревает сегодня и о котором так хорошо говорил Оруэлл в нашей книге Alas Prophétique, 1984.

— Что заставляет вас сочинять, выражать себя? Личная, интеллектуальная, математическая, эмпирическая потребность…?

— Что заставляет меня писать, так это тот недостаток, о котором я уже говорил, отвечая на ваш третий вопрос. Конечно, это личная потребность. Интеллект – это способность к сочинению, математика может быть средством композиционной организации, очень ограниченным, на мой взгляд, и который был очень модным в шестидесятые годы, когда многие композиторы дармштадтской школы считали композиторство паранаучным экспериментом.

Мне кажется, что у нас достаточно ретроспективного взгляда на этот период, чтобы сказать, что эти эксперименты были безрезультатными.

Это напоминает мне Пьера Шеффера, которым я очень восхищаюсь, не за его музыкальные качества, которые были абсолютно нулевыми, как он сам признавал, а за его исключительные интеллектуальные качества и его честность, качества, которые крайне редки среди художников …

Я встречался с ним дважды в конце лекций, которые он читал, и в начале которых он любил говорить: «Электроакустическая музыка – это опыт … неудачный!»

— Ваши сценические произведения не превышают 60 минут, за исключением вашей симфонии № 7, которая длится 75 минут, ваши произведения редко превышают 20 минут. Что в целом можно сказать о продолжительности современных произведений?

— Если мои оперы не превышают шестидесяти минут, то это потому, что на данный момент мне не заказывали более длинную оперу. Я сожалею об этом и надеюсь, что прежде, чем я покину этот мир, у меня будет возможность написать оперу продолжительностью более двух часов на драматическую тему. Два с половиной часа кажутся мне максимумом, потому что, несмотря на мое большое восхищение Вагнером, мне кажется, что эта продолжительность может позволить достаточное развитие сюжета и психологии персонажей. Мне также кажется, что опера должна иметь собственно симфоническое значение, с узнаваемыми и разнообразными темами, как в симфонии (и, следовательно, играть в памяти слушателя). Однако через слишком долгий период времени это в конечном итоге потеряло бы свое влияние.

Большая часть моей музыки выражена в довольно сжатых формах. Ненавижу сплетни и многословие. Ненавижу «лишние заметки». Я предпочитаю рискнуть сказать недостаточно, чем сказать слишком много. В этом моя музыка очень французская, и я думаю, как Вольтер, что «секрет скуки в том, чтобы говорить все». Чтобы «сказать все», я предпочитаю предлагать, и вместо того, чтобы рискнуть утомить переводчика и слушателя потоком информации, я предпочитаю обострить свое чувство недосказанности и стимулировать переводчика, подталкивая его. за пределами нот, чтобы сказать более вертикально, более чем горизонтально, и подтолкнуть слушателя снова послушать мою пьесу, чтобы каждый раз обнаруживать избыток смысла.

— 10 современных композиторов, Бетховен, Моцарт, Вагнер, Бах. Какие отличия?

Любой. С лучшими композиторами сегодня нет разницы в уровне. Разница только кажется существующей, потому что мы (то есть большинство людей сегодня и, увы, большинство музыкальных критиков) не задним числом можем различить, кто из бесчисленных музыкантов, пишущих музыку сегодня, действительно великие композиторы.

Я никогда не поддержу идею о том, что великих композиторов сегодня больше нет, потому что язык современности мешает меломанам «найти» себя в музыке своего времени. Моцарт не писал, как Гендель, Вагнер не писал, как Бетховен. Почему мы хотим, чтобы современные композиторы писали, как Вагнер? Это абсурд! Конечно, необходимо усвоить культуру слушания.

Сказав это, мне кажется, что великая музыка сегодняшнего дня, если она может показаться сложной на первый взгляд, может быть довольно быстро приручена и любима, если кажется необходимым поддерживать контакт с создателями нашего времени.

В великой музыке, написанной с пятидесятых годов, четко прослеживаются две тенденции. Та, что считает субъект мертвым (субъект в философии — это человек) и выдвигалась по геополитическим причинам со времен холодной войны и заключалась в радикализации эстетических вариантов реальности, существовавшей ранее. с начала ХХ века (школа Вены и Варезе).

Вторая — та, которая сдерживалсь интернационализацией, потому что считалась слишком мало модернистской по отношению к вызовам холодной войны, которая заключалась в выполнении противоположного тому, что нацизм пропагандировал до 1945 года. Советский Союз будет отстаивать его после 1945 года. Эта тенденция считает, что субъект, конечно, ранен, но он не мертв. В его ряды входят некоторые композиторы из Восточного блока, такие как Виктор Калабис, а также очень великие американские и английские композиторы, такие как (чтобы назвать только композиторов поколения Булеза, то есть родившихся между 1920 и 1929 годами) Кеннет Лейтон, Питер Меннин или Роберт Симпсон,

Под влиянием первой тенденции, тенденции, которую можно назвать Dramstadtienne, которая до сих пор так хорошо оценивается тем, что стало институтом современной музыки, я вернулся ко второй. Я говорю «вернулся», потому что это была моя тенденция, когда я начал сочинять, между 1976 и 1980 годами. Но произведения, написанные в этот период, были по большей части фрагментарными и были переработаны, возможно, переработаны и отредактированы в начале 21 века.

Это второе направление разделяет с первым значительную часть источников: Венскую школу. Однако, вопреки дармштадтской тенденции, она добавляет Бартока, Стравинского, Прокофьева (даже Хиндемита или Шостаковича) как модернистов того же времени, что и Шенберг, Берг и Веберн, не порвав с тональностью. И в этом вся разница.

Мне кажется, что этот элемент языка, тональность или, по крайней мере, тональное ощущение, является основополагающим, чтобы не впасть в абстракцию и церебральность, часто критикуемую в современной музыке.

Мне также кажется, что очень скоро мы увидим, что остатки тональности, сохраняющиеся в тенденции, которую я защищаю, будут играть определяющую роль в сохранении гуманистической идеи. Эта идея – то, что могло бы помочь сохранить человека сегодняшнего дня, соизволившего часто слушать музыку своего времени….

Действительно, гигантская цифровизация мира, которая происходит в настоящее время (и которая предполагает смерть субъекта, предложенного послевоенными философами), рискует заточить то, что осталось от человека, в планетарном плутократическом обществе авторитарного типа, основанном на искусственном интеллекте и технократия, в которой мы уже сегодня можем видеть то, что скрывает пугающие угрозы.

Я не уверен, что искусство, сохранившее связь с традициями, – это, к сожалению, то, что может помочь ему спастись. Наше общество как кошка:  слишком долго теряло связь с типом современного художника, который мог бы спасти его от заблуждения до точки, в которой оно заблудилось. Это было историческое событие, которое было упущено, и мы не сможем вернуться назад. Мы предпочитали художников-антигуманистов другим, и мы не должны удивляться, вступив с такой легкостью в общество, которое будет яростно отвергать то, что всегда было прерогативой людей, в пользу тоталитарного коллективизма, который, конечно, примет маску альтруизма, чтобы вырвать их согласие у загипнотизированных масс потребителей, которыми мы станем.

Но, по крайней мере, если мы продолжаем петь, писать музыку, основанную на тех же основаниях, что и то, что люди инстинктивно считали «музыкой», не сумев предотвратить нас от погружения, это убережет нас от символического сопровождения этого поражения мысли, этого кораблекрушения культуры и художественного феномена, к которому стремятся сегодняшние элиты.

Январь 2020 г.

 

 

Отправить ссылку на эту новость: