Дирижер и оркестрант: беседа музыкантов вне репетиции

По следам конкурса «Запад — Сибирь — Восток»:
интервью профессора Юрия Михайловича Ткаченко
магистрантке I курса Карине Тютеевой
(руководитель — профессор М.Ю. Дубровская)

Дирижер и оркестрант: беседа музыкантов вне репетиции 

С 27 октября по 3 ноября 2020 года состоялся I Международный конкурс «Запад — Сибирь — Восток»: Конкурс пианистов имени Е.М. Зингера. В прослушивании третьего тура участвовали оркестры студентов Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки. За дирижерским пультом выступал приглашенный дирижер конкурса — Юрий Михайлович Ткаченко — выдающийся российский дирижер современности.

Юрий Михайлович Ткаченко профессионально занялся дирижированием в 1980 году. Выпускник Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных (кафедра оркестрового дирижирования) и Российской академии музыки им. Гнесиных (кафедра оперно-симфонического дирижирования, класс дирижирования Б.И. Демченко), совершенствовал свое мастерство на мастер-классах у профессоров А. Каца и И. Мусина. Ю.М. Ткаченко — заслуженный артист России (2002), заслуженный деятель искусств республики Дагестан (2013), заведующий кафедрой оркестрового дирижирования МГИКа, профессор (2007).

В один из дней подготовки приглашенным дирижером оркестра к конкурсному выступлению, Карине Тютеевой (альт), входившей в состав оркестра, удалось побеседовать с Юрием Михайловичем о тонкостях профессии дирижера и его взгляде на современный мир музыкального искусства.

— Юрий Михайлович, расскажите о Вашем становлении в профессии дирижера. Какие события, встречи с великими мастерами стали слагаемыми вашего профессионального роста?

Я родился недалеко от города Кировоград, ранее носившего название Елисаветград. Этот известный в музыкальных кругах город — родина великого пианиста и педагога Генриха Густавовича Нейгауза, его двоюродного брата — Феликса Блуменфельда, основоположницы русской и советской арфовой исполнительской школы Ксении Эрдели. Вся моя семья музыкальная, поющая. Моя мама пела прекрасно, старший брат — профессиональный певец, у него эстрадный лирический тенор. По его стопам в детстве мне и довелось идти. В детстве я пел и часто сам себе аккомпанировал, выступал на школьных и городских концертах, играл на музыкальных инструментах, они у меня были разные: гитара, гармошка, баян, пианино. Пел с эстрадным ансамблем брата, играл в его ансамбле на различных клавишных инструментах. Некоторые сравнивали меня с итальянским мальчиком Робертино Лоретти. Мне говорили, что у меня был в детстве потрясающий голос. В музыкальную школу пошел самостоятельно в 6 лет, и там обнаружили хороший музыкальный слух. В старших классах музыкальной школы стал победителем областной олимпиады по теоретическим и исполнительским дисциплинам среди учащихся музыкальных школ области. В Кировоградском музыкальном училище педагоги хотели, чтобы я был только музыковедом. Закончив с отличием музыкальное училище, был первым выпускником училища, кто поступил в ГМПИ (Академию) им. Гнесиных в Москву. По специальности попал в класс симфонического дирижера, Бориса Ивановича Демченко, ученика выдающегося педагога и дирижера Лео Морицевича Гинзбурга. Это известный легендарный преподаватель московской консерватории, у которого учились дирижеры К.К. Иванов, Д.Г. Китаенко, В.Б. Дударова, В.И. Федосеев, А.Н. Лазарев, Ф.Ш. Мансуров и другие замечательные музыканты, включая Б.И. Демченко, в тот момент дирижера ГАСО под управлением Е. Светланова. Сразу после того, как закончил академию, в 90-м году, я стал работать дирижером в разных оркестрах: Государственном симфоническом оркестре для детей и юношества, музыкальном театре «Композитор» и др. Потом, будучи отобранным по конкурсу, был дирижером-ассистентом у Владимира Ивановича Федосеева в БСО им. П.И. Чайковского.

— Благодаря тому, что музыка окружала вас с рождения, и разностороннему музыкальному развитию, вам удалось создать крепкое основание для дирижерской деятельности, ведь эта профессия требует глубоких знаний в области музыкального искусства. А какими, на ваш взгляд, человеческими качествами должен обладать дирижер? Что объединяет всех великих мастеров этой профессии?

— Да, нужны не только высокие музыкально-профессиональные качества, чтобы работать дирижером. Еще важны харизма, авторитет, общенаучные и психологические знания, лидерские качества. Если у человека их нет, то дирижером стать очень трудно.

Хороших дирижеров объединяет то, что они, как правило, очень интересные люди, талантливые и трудолюбивые. Это люди, которые беззаветно отданы своему делу, то есть они свое дело любят больше, чем жизнь, чем все остальное. Для них дело прежде всего («первым делом самолеты…»). Они имеют особый интерпретаторский талант, талант организатора. А еще очень важное качество, которое я ценю и в людях, и в дирижерах, — это честность. Ведь дирижеры работают не с инструментом, они работают с коллективом, с очень талантливыми исполнителями. Когда человек работает с людьми, он, в первую очередь, должен быть честным, искренним, открытым. Были, конечно, дирижеры закрытые, потому что профессия очень непростая. Если кратко, чтобы быть дирижером, нужно завоевывать у оркестрантов уважение и авторитет, постоянно заниматься и совершенствоваться, быть лидером, талантливым, ответственным и очень трудолюбивым.

— И ведь от каждого музыканта в оркестре требуется то же самое.

— Конечно. Правда, в оркестре задачи другие: там нужно быть в группе, в команде, там надо понимать идею дирижера, которую он предлагает, и точно ее выполнять.

— Есть ли какой-то баланс между интерпретацией дирижера и оркестранта? Может ли оркестрант привнести что-то свое, обладает ли он некоторой свободой — или нужно строго следовать за идеей дирижера?

— Это возможно, если у оркестранта в партии появилось соло в открытом месте. Бывает, солист в оркестре в каком-то отрывке текста исполняет свою сольную партию, и эта партия здорово сделана, он может предложить дирижеру свою концепцию, и, если концепция оркестранта дирижеру понравится, — он будет играть, как изначально себе задумал. Если соло отвечает эстетике дирижера, то почему бы и нет, надо дать возможность раскрыться солисту. Если концепция не подошла дирижеру либо она получилась не очень убедительной, не отвечает основной исполнительской идее и дирижер хотел бы слышать этот эпизод по-другому, тогда надо играть по версии дирижера. Во всех других случаях, где нет соло — если вы сидите в группе и играете общий материал, — ну, какая здесь «отсебятина»? Только как все и так, как просит дирижер.

— Несомненно, каждый оркестр — это результат колоссального педагогического труда. Как Вы считаете, есть ли у Новосибирского филармонического оркестра свое лицо, свои отличительные особенности?

— Этот оркестр очень высоко котируется в России и хорошо известен и уважаем за рубежом. Он имеет огромный авторитет, который завоевал под управлением А.М. Каца. Это коллектив, в котором и работаешь, и получаешь удовольствие одновременно. Удовольствие от общения с замечательными музыкантами, они отзывчивые, подвижные (гибкие). Они — профессиональные. На уровне российских и иностранных филармонических оркестров — это очень весомый коллектив. Все это знают. Я вспоминаю исполнение Новосибирским филармоническим оркестром под управлением Арнольда Михайловича Каца Пятой симфонии Л.В. Бетховена в Москве на Юбилейном концерте Московской филармонии — это был эталон!

— А какие еще коллективы вы могли бы отметить? Те, с которыми вы были бы рады поработать вновь.

— К счастью, в России есть немало симфонических коллективов, с которыми работать всегда удовольствие. Из московских, с которыми я чаще бываю и мне с ними очень интересно, — Российский национальный оркестр Плетнева, ГАСО Светланова (с ним меня познакомил Денис Мацуев, у нас бывают совместные проекты), ГСО «Новая Россия» Башмета, я с ним много работал. Есть интересные другие коллективы, региональные. В России есть оркестры, с которыми удобно, интересно. Качество оркестра зависит от уровня таланта руководителя оркестра, от заложенных традиций. В дирижерской среде бытует поговорка: «Нет плохих оркестров, есть плохие дирижеры»…

— А кого-нибудь из молодых дирижеров могли бы отметить?

— Понимаете, какая штука… Да, есть талантливые молодые дирижеры, но всем им не хватает жизненного опыта. Если говорить о новом поколении музыкантов, кому лет 30-35, безусловно, среди них есть очень профессиональные и интересные публике и оркестру, но они еще, как правило, в силу возраста, не «хлебнули горя житейского», в них мало глубины, они не знают, что такое настоящий драматизм. Для того, чтобы играть музыку серьезную, а любая академическая музыка достаточно серьезная и глубокая, нужно в жизни на себе испытать все ее «прелести». Имитировать эмоции бесполезно. Например, Владимир Иванович Федосеев, у которого я был ассистентом, говорил, что ряд произведений можно брать только после 40-50 лет. Почему? Потому что примерно к этому времени накапливается жизненный опыт, жизненное благородство, к этому периоду уже случались личные жизненные трагедии, и дирижер начинает глубоко искренне сопереживать, понимать суть жизни.

Как мы можем оценивать музыкантов-дирижеров? — лучше или хуже продирижировал то или иное сочинение? Какие критерии? Вот А. Тосканини был выдающимся дирижером-интерпретатором, имел абсолютную память на тексты и на темпы, имел эталонные записи и трактовки, а тактировал он не очень (имел очень скромную так называемую в дирижерской среде мануальную технику). М. Плетнев, выдающийся музыкант, пианист, дирижер, интерпретатор, считает, что он плохо дирижирует (я уточню — имеется в виду «плохо тактирует»). На самом деле это не так. Он гениальный музыкант, великолепный дирижер, и поэтому вопрос не только в том, как он умеет руками тактировать, а в том, что для глубокого проникновенного запоминающегося дирижерского прочтения музыкального произведения необходима совокупность профессиональных исполнительских факторов.

И, оценивая музыкантов, я позволю себе сказать, что кажется, не знаю ни одного молодого дирижера, о ком Вы спрашивали, у кого в их возрасте есть глубочайшая мудрость, глубочайшее понимание драматизма человеческой жизни, которая у каждого когда-то закончится. Только понимание всей глубины драматизма и сути нашей жизни дает возможность глубоко прочитать музыкальные сочинения — шедевры, которые создавались гениальными композиторами, людьми, закладывающими в музыкальную ткань эмоциональный подтекст. Не понимая, не ощущая его, невозможно быть настоящим интересным художником. Поэтому молодые дирижеры — они хорошие, они профессиональные, они даже часто раскрученные, глянцевые, но лично мне в них не хватает проникновения. И поэтому я не могу кого-то отдельно выделить. Я люблю, когда люди в зале испытывают настоящие эмоции, «мурашки по коже». Я не хочу сказать, что нет хороших молодых дирижеров, они есть! Но чего-то, как правило, мне в них не хватает.

— А при посещении концертов, зная музыку досконально, каждую нотку в партитуре, Вы можете абстрагироваться от профессии и просто получать удовольствие — или все же смотрите на работу дирижера, на то, как с ним взаимодействует оркестр?

— Если меня выступление не увлекает, если оно не несет в себе какой-то посыл, я начинаю смотреть, как звучат те или иные группы, солисты, как работает дирижер и так далее. Если меня увлекает, то мне все равно, что делает дирижер. Мне важно получить этот драйв, это движение. Когда это интересно, увлеченно, когда есть прямая «связь с космосом», когда это захватывает, ты уносишься куда-то, как будто тебя забрало вихрем. А когда смотришь — а как сыграли те, а как другие, а как показал, — это уже совсем другая история.

— Наверное, во время таких особенных выступлений у самих музыкантов тоже что-то непередаваемое происходит внутри, на сцене творится волшебство.

— А у хорошего музыканта оно всегда должно происходить. Я очень часто сравниваю дирижерское исполнительство с профессией актера, ведь процесс исполнения — это своего рода музыкальное перевоплощение, музыкальное лицедейство. Мы передаем эмоции через наши инструменты: я — через оркестр, вы — через ваши инструменты. И вот это все надо дирижеру закладывать в исполнение. Ю.А. Башмет говорит: «Ни одной ноты без эмоции не может быть».

— Конкурс «Запад — Сибирь — Восток» — знаковое событие для Новосибирска, и Ваш приезд — это стимул к профессиональному творческому росту и для нас, оркестрантов, и для солистов. Расскажите, какие перед Вами стоят задачи и есть ли различия в подготовке концертного и конкурсного выступления, когда это ансамбль «солист с оркестром», а не только оркестр.

— Надо понимать, что конкурсант — это еще не опытный солист. Наша задача — ему помочь раскрыться, помочь исполнить именно так, как он задумал. Не ломать его через колено, потому что нам здесь удобнее «на два», а здесь «на четыре». Его задача — играть, как он выучил, как он хочет, наша задача — ему аккомпанировать. Она в данном случае вторична, а его — первична. Наша задача — быть с ним в идеальном ансамбле, и также нужно быть в звуковом балансе. Мы вместе, в партнерстве доносим публике замысел композитора. Различий между подготовкой концертного и конкурсного выступления мало. Нужно совершать открытия для публики каждый раз, выходя на сцену. Всегда нужно быть интересным, убедительным, высокопрофессиональным.

— А какой совет Вы дали бы солистам? Можно ли полностью отдаваться музыке и своей интерпретации или в какой-то степени нужно подстраиваться под оркестр?

— Солист и оркестр — партнеры на сцене и, как альпинисты в связке, неразрывны. Солист излагает свою интерпретацию, оркестр помогает солисту раскрыть замысел, солист всегда слушает оркестр, всегда с ним, помогает оркестру быть вместе с ним. В начале новой фразы и в некоторых ключевых местах солисту лучше поглядывать на дирижера, чтобы совпадать. Это не просто совместное выступление на сцене — это сотворчество, обоюдно зависимое и обоюдно ответственное мероприятие, когда успех зависит от всех.

— Я вчера побывала на Вашем мастер-классе для дирижеров и нахожусь под огромным впечатлением. Не представляла, что профессия дирижера настолько гиперответственна. Я была увлечена, даже стало самой интересно попробовать дирижировать, и появился вопрос: как Вы считаете, есть ли место женщинам за дирижерским пультом? 

— Да, есть. Я спрашивал у И.А. Мусина (он не был моим педагогом, но я считаю его своим наставником, потому что брал у него мастер-классы), как он относится к девушкам-дирижерам — положительно. Конечно, это мужская профессия: за пультом девушка должна быть со всеми вышеперечисленными профессиональными качествами — и «с мужской хваткой». Прическа, форма одежды, стать, воля, все должно соответствовать профессии… И в характере, и даже во внешнем виде она должна быть мужчиной во время того, когда она за пультом. Даже одежда не должна выдавать ее принадлежность к прекрасному женскому полу. Неважно, какого пола музыкант, важно, чтобы в профессии музыкант-дирижер мог состояться, мог овладеть ремеслом и дальше уже накапливать опыт, развиваться, чтобы в итоге стать музыкантом-художником.

— А для солистов-девушек важно выходить на сцену в красивом платье?

— У нас 21-й век, и, конечно, самые успешные мировые пианистки, скрипачки (я применю это слово) сексуальность эксплуатируют, они ставят эту часть человеческого бытия как локомотив собственного продвижения. Хорошо это или плохо? У них хороший гонорар, отличный менеджмент. Но надо понимать, за каким искусством в зал мы идем. Мы идем за спортом, за шоу? Мы идем за глянцем? Или мы идем за глубокой человеческой красотой, которая имеет глубину, она имеет основательность, как древнерусская вера, как православие? Здесь вопрос про духовность, про глубину этого понимания. Надо отделять глянцевую картинку от настоящей человеческой глубины, спорт отделять от искусства в его проявлении человеческих эмоций. Спорт в музыке, быстрее сыграл — молодец, мне кажется, — это не очень хорошо. Глубже сыграл, передал эмоции, у зала мурашки — вот это да, а сыграл «Полет шмеля» за 10 секунд — ну, кому это надо? Это как шоу, как медведь, который на велосипеде ездит.

Смысл в том, что глубинное настоящее искусство не для глянца, оно для души человека. Глянец — это уже совсем другое: это модные агентства, это модные магазины, это бизнес, это шоу… Я теперь понимаю, почему С.Т. Рихтер устраивал концерты в небольших залах при приглушенном свете при свечах… Речь идет о космосе, о Боге, о Музыке, про что-то глубинное, что будет всегда. Глянец сегодня есть — завтра его выкинули и забыли. Мы говорим о разных проявлениях даже высокого искусства. Мне кажется, что слушатель все-таки в большей своей части не бросается на сиюминутную яркость. Истинная задача искусства — достучаться до самых глубоких струн человеческого сердца, до самых глубоких эмоций, и эти эмоции нам всем, артистам, надо испытывать и научиться их передавать, а публика, она хочет их услышать. И слушая только очень талантливого академического певца, инструменталиста, дирижера, зритель говорит: «Да, я получил удовольствие». Слушатели хотят этого искусства, настоящего, ходят в концертный зал, на конкретных исполнителей, чтобы послушать настоящее искусство, быть к нему лично причастным. Наша задача — не обмануть зрителя в его ожидании. Думаю, что в любом виде и жанре искусства важен именно такой подход.

— Спасибо большое.

Беседовала Карина Тютеева, магистрант I курса НГК им. Глинки

Отправить ссылку на эту новость: